"Pensando la práctica...una cartografía del deseo"

Los reconocidos investigadores teatrales Jorge Dubatti y Nora Sormani nos visitaron desde Argentina para participar del III Congreso Internacional de Teatro organizado por la UCSUR. Nuestro grupo presentó la ponencia “Teatro Colaborativo: grupalidad y poética del SXXI”. En medio de ajetreos naturales y agendas sin brújula, ellos se dieron un tiempo para ver la obra que recién estrenábamos “Cuento alrededor de un círculo de espuma” de Sara Joffré. Algunas horas después logramos un espacio para tomar un café, intercambiar material, despedirnos, y por supuesto conversar un poco. Por cierto, Jorge y Nora fueron los primeros en tener en sus manos el libro que acabábamos de sacar de imprenta “El Otro aplauso”. Aún la tinta estaba fresca como estas palabras que corroboran una vez más la necesidad urgente de un teatro más vivo.

DLH: Ahora que nuestro grupo se vincula mucho más a espacios de reflexión, a raíz de los viajes que realizamos, hemos notado que hay una gran discusión dialéctica entre práctica e investigación teatral ¿Cómo ha evolucionado ese conflicto histórico?

JD: En los últimos años ha habido mucha más conciencia por pensar la práctica. No se trata de pensar en abstracto o de buscar elucubraciones de laboratorio sino por el contrario de observar las prácticas. Ver los saberes que están en las prácticas, ver lo que el teatro sabe, lo que el teatro teatra y a partir de ahí proponer teorías. La base siempre está en la práctica porque el teatro es un acontecimiento práctico. Por ejemplo hay un teórico mexicano muy interesante llamado Tibor Bak-Geler, que ha desarrollado una disciplina surgida en los últimos años: la epistemología del teatro. Él dice que aplicar la semiótica o la psicología o la sociología al teatro es, en el fondo, desconocer lo propio del teatro. Más bien, hay que ir en el camino inverso, hay que volver a leer a Artaud, a Stanislavski, a Gordon Craig porque en esas lecturas aparecen los marcos teóricos que surgen de las prácticas mismas. El punto fijo al que se vuelve permanentemente es la práctica. Porque ahí está el pensamiento teatral. Hay que pensar la práctica, pensar el pensamiento de la práctica, lo que teorizan los teatreros como ustedes, y finalmente hay que indagar epistemológicamente las teorías del teatro. Otro cambio interesantísimo, y en eso nuestro equipo de la UBA (Universidad de Buenos Aires) es muy creyente, es que hemos pasado de un investigador inductivo y deductivo a un investigador participativo. Lo que mejor se ha comprendido, en términos científicos, es que nuestro laboratorio es el hecho teatral, no el gabinete de la universidad. En el hecho teatral estamos registrando, atestiguando, analizando el acontecimiento desde la expectación.

DLH: Y desde la cartografía teatral que sueles hacer ¿qué mapa estás ensayando del teatro en el Perú?

JD: Lo primero que veo es que soy un ignorante. Me faltaría mucho tiempo y mucha experiencia para poder hablar del teatro del Perú. De golpe me hablan de gente muy importante y digo no vi nada de esta gente. Por eso me dio mucho gusto conocer a Sara Joffré. Lo que veo es una riqueza impresionante, una diversidad de poéticas con expresiones muy diferentes y de muy buena calidad. Eso lo veo mucho en el grupo de ustedes. Me encantó que apuesten por rescatar una obra que no saben si tendrá éxito comercial y que tampoco cuenta con apoyo del estado. Les importa tres carajos, igual la hacen. En ese sentido veo como una fuerza, una pasión, una existencia teatral que me hace acordar en muchos aspectos a lo que más me gusta del teatro argentino. Imagínense, comparto mucho de mi tiempo con Kartun, con Bartís, con Pavlovsky. Hay algo con lo que yo mido el teatro del mundo desde mi experiencia y es con un teatro de la pasión. Eso lo veo muy potente en ustedes.

DLH: ¿Qué encuentras en común en el teatro latinoamericano?

JD: Creo que hay varios teatros latinoamericanos. Una diversidad impresionante. Sin embargo, lo que me parece que hay en común es una internacionalización de la regionalización que está trabajando a partir del deseo, puertas adentro. Antes parecía que todos se colgaban de lo brechtiano, de lo barbiano. Hoy me da la sensación de que esos modelos no existen. El modelo de ahora es lo regional. Trabajar con este grupo, para este grupo y desde ahí lograr la internacionalización. Lo llamaría un rasgo de destotalización. Hay muchos mundos ahora. Latinoamérica se destotalizó. Por otro lado veo que se está armando una red, ya sea a través de los festivales, de los circuitos, de las mediciones o a través de intermediarios (gestores) que producen lugares de religación. Ahora todos saben quién es Augusto Boal o Griselda Gambaro. Sin embargo, observo también muchas carencias. Necesitamos políticas culturales que favorezcan la internacionalización, el intercambio y la participación en festivales. Felizmente hay mucha gente que se reúne y viaja por Latinoamérica llevando videos, libros y material que va por todos los países. Esas son señales muy interesantes. Algo que me parece importante es que estamos apropiándonos de la viveza de aprovechar capitales que no vienen de Latinoamérica para relacionarnos. Noto una inmensa capacidad de hacer de la necesidad una virtud.

DLH: ¿Cómo se inserta aquí el desarrollo del teatro para niños?

NS: Felizmente también está creciendo. Hay una visión internacional de apoyo a la literatura infantil. Tenemos congresos de literatura para niños, encuentros de teatro para niños y desde ahí se despierta el interés por el pensamiento de lo infantil. Es fundamental preguntarnos: ¿Qué pasa con los niños? ¿Qué pasa con sus pensamientos? ¿Cómo se llega a ellos? ¿Cómo son como espectadores? ¿Cómo se hace para no caer en lo educativo o en lo doctrinal?

DLH: Pareciera que el teatro para niños estuviera siempre polarizado o es un “gran” espectáculo o es educativo ¿Existe un punto medio?

NS: Esos son dos grandes peligros. Lo excesivamente comercial, de lo cual el niño es cautivo, o el peligro de lo educativo. El tema de la literatura y el teatro para niños necesita de buenos mediadores. Los niños solos no van a ningún lado. Necesitan de un adulto, de un padre, de un tío o de un maestro. Ellos deben estar muy despiertos para guiar al chico.

DLH: ¿No tienes la terrible sensación que el teatro para niños es considerado “teatro menor?

NS: Generalmente eso es culpa del mismo artista. En Argentina, desde los años setenta, se hace comedia musical. Lo interesante es que –en esa época- no era zonza ni mcdonalizada. Por el contrario, tenía contenido y hasta matices políticos. Se conseguían los mejores actores, los mejores vestuaristas y se construían grandes textos.

DLH: ¿Por qué hay tantos mitos alrededor del teatro para niños?

NS: Porque el niño es fácil de distraer. Se le considera una persona no pensante, al que se le puede entretener con cualquier tontería.

KL: ¿Asumir que toda obra de teatro para niños debe tener “una moraleja” es otro mito?

NS: Así es. Otro mito muy común es que los que recién salen del conservatorio o de la escuela de teatro entonces deben dedicarse al teatro para niños.

DLH: Nosotros partimos del pensamiento de que el espectador es el protagonista del hecho teatral. Sin embargo, notamos que al espectador se le subestima todo el tiempo. En el teatro para niños esta conducta es más evidente. Escuchamos muy seguido decir a colegas: “el público quiere divertirse”.

NS: Otro mito es que para hacer teatro para niños no necesitas de un gran texto. Felizmente hay una corriente de dramaturgos que están comenzando a arriesgar y a publicar sus obras. Esto es muy importante. Si no se publica, el texto no circula, y los demás dirán: “no hay textos, entonces me invento cualquier cosa”.

KL: Hay un mito casi fantasmal que dice que hay temas en el teatro infantil que no se pueden tratar.

NS: Todos los temas pueden tratarse. Lo importante es cómo el artista hace llegar estos temas al espectador.

KL: Y con esta tendencia a la mcdonalización del teatro pareciera que nos estuvieran quitando la conciencia de nuestro lugar y nos hacen sentir que pertenecemos a un territorio diferente. ¿Qué hace a un artista nacional?

JD: Lo que yo observo es que hay una cartografía del deseo por hacer cosas. Lo interesante es que cuando uno sigue el deseo, este se encarga de catalizar un montón de elementos que tienen que ver con lo nacional. Cuando uno lleva adelante este deseo de hacer teatro (porque si no te mueres) aparece la sensación de que todo el resto es mera consecuencia. No se trata de construir un llenado de sentido nacional sino más bien una ausencia. Más allá de un teatro nacional existe una cartografía del deseo que al construir ausencias convoca un llenado de palabras que aparecen. A mi me gusta llamarle a esto la crisis del teatrista ilustrado. Aquel tipo que creía que él era la conciencia de su país y del mundo. Una idea que viene del siglo XVIII y encarna la conciencia de la humanidad. Esto entró en crisis porque ya desaparecieron las macro políticas del teatro. Ahora ya no hay personajes positivos solamente. De pronto aparece un teatrista que crea vacíos que operan como una máquina que despierta un pensamiento, una emoción que él mismo llena. Hemos pasado de un teatro de la ilustración a un teatro de la estimulación. Creo que es una de las cosas más maravillosas que están pasando actualmente y que tú lo ves en la obra que ustedes han montado (Cuento alrededor de un círculo de espuma). Aquí Sara no quiere enseñar, quiere producir una sensación. Lo interesante es que lo hace tempranamente, en la década del sesenta. Lo que hace ella es donarte una serie de imágenes/estímulos para ver qué cosas puedes hacer tú con ellas. Esto tiene la obra de maravilloso: estructuras de subjetividad en donde vas atravesando territorios de amistad, de pareja, de engaño, y en esos territorios vas poniendo todo tu mundo. Por eso me encanta “su actualidad”. Se ve que Sara tiene una cabeza que hace cincuenta años estaba más cercana a lo que está pasando hoy. Como les digo, la idea de nación ya está en la gente. Tú colocas la máquina de estimulación y la gente misma coloca contenido.oo