Sobre(CON)vivientes

Este es un saludo con espíritu de fiesta. No tanto por las que habitualmente celebramos cada fin de año. Pensamos -más bien- en aquel recorrido que hemos hecho con ustedes. ¡Gracias!

Hacer teatro en el Perú nos pone en un lugar de enorme responsabilidad. Compromisos. Convicciones que se renuevan. Miradas críticas. Entorno vivo y a la vez doloroso. Hambre por hacer y pensar nuestra práctica. Movimiento que nos despierte el buen ánimo y nos traiga nuevos aires. Eso intentamos. Vivir del teatro. Pensando en peruano.

Aquí estamos y queremos compartir con ustedes el abrazo de un año que se viene con todo. Incierto quizá, pero decididos a seguir cruzando fronteras y tejer puentes. Ahora con un pequeño espacio para investigar... Nuestra "Casa Espacio Libre". Ustedes han sido parte y los invitamos a seguir cerca. ¡Siempre faltan manos y corazones valientes! 

Arrancamos con nuevas propuestas pedagógicas y creativas para todos.

Los que quieran información, no duden en pedirla. Los que quieran visitarnos, no duden en hacerlo. 

Recuerden visitarnos en FB como "Espacio Libre Teatro - Página Oficial"

¡HABEMUS CASA!

               Abrimos un nuevo espacio para la investigación y el convivio teatral en Barranco

                                                    ¡Bienvenida Casa Espacio Libre!                                           

¿Cónclave? Más bien “enclave”. Desde 1999 hemos transitado por lugares inimaginables. Algunos visibles. Otros invisibles. Físicos, amorfos y de extraña naturaleza geométrica. Territorios y habitantes. Ríos y navegantes. Agua de colores. La nuestra. La de muchos. Territorios utópicos pero de algún modo tangibles. Todos tangibles. Como esta “casa” que ahora aparece.  ¿Humo gris? No. Humo blanco. ¡Habemus Casa!

¿Tenemos que celebrar? ¿Qué? Entender la libertad como una posibilidad y no como un patrimonio ansioso de conquistas nos permite acceder a una mirada más esencial de nuestro arte. Esta “posibilidad” es una puerta que puede abrirse o cerrarse, según las llaves que uno tenga del (des) aprendizaje cotidiano. Flujo que nos acerca a una realidad permeable y jamás estática. Esa es la tarea del creador que construye geografías sobre territorios conquistados por la tradición y la inapetencia. Marcas visibles de naciones precarias. Marca Perú. Marca Espacio… Libre. ¿Espacio Libre? ¿Será posible que los años hayan borrado algunas fronteras o alguna limitante de nuestro pensamiento originario? ¿Será posible que de algo nos hayamos desacostumbrado para sorprendernos un poco más del otro?

Definitivamente algo ha cambiado. Poco o mucho. No importa. Algo ha cambiado y eso basta. Nuestra idea de libertad es otra. Nuestro espacio es más amplio y menos puta. Menos carroñero. Menos. Aunque parezca una suma –por aquello a que suenan trece años- la realidad es una resta. Una depuración como nos gusta decir. A estas alturas los años importan cada vez menos. Los montajes como productos definitivos salieron de carrera. Las fórmulas ya no nos interesan. La respuesta mediática es una pieza de museo en cajas de cartón. Los nombres se diluyen en el tiempo. Los roles. El dinero. Incluso el aplauso. Casi todo ha perdido un lugar hegemónico, prioritario, funcional, trascendente. Y así, podríamos seguir restando hasta quedarnos sin zapatos. Absolutamente desnudos para empezar de nuevo.

Así queremos (no) celebrarnos trece años después. Entre el vaivén de las preguntas, entre encuentros y desencuentros vemos aparecer nuevas geografías, nuevos cuerpos, nuevos retos colectivos. Todo parece celebrar la libertad. ¡Cuidado! No esa a la que tanta reverencia se le confiere. Una libertad más bien cercana a la de un perro de la calle recién adoptado por una familia pobre. Pobre pero honrada como dicen las personas con aire resignado. Eso somos ahora. Un espacio más libre sin territorio visible. Atrincherados en un barrio donde ninguna estatua se limpia porque habría que mostrar un rostro que –debajo de su propia mugre- más parece un leproso. Barranco se llama. Y, como su nombre lo dice, siempre se camina en el borde de algún acantilado. Lo sospechoso es que nadie piense en el suicidio o en darle un ayudadita a tanta burocracia inútil. Claro, como esta es una ciudad de gallinazos, lo más probable, es que al ser lanzados al vacío, levanten vuelo hacia el campanario redentor de alguna iglesia. ¿Tenemos que celebrar? ¿Qué?

Un susurro enfático nos llega de Paulo Freire: “Más temprano de lo que muchos piensan, los hombres y mujeres del mundo, van a reinventar maneras nuevas de pelear…” ¡Trece años aún es muy poco!

“Un muerto que no para de nacer” *

Por Karlos López Rentería

Diciembre se ha convertido en el espacio temporal que menos aporta a la paz del alma: “compras” , “navidades”, “cierres de año”, “fin de año” y más “compras”.Este mes y su movimiento han permitido, desde hace cuatro años que nuestro grupo de teatro ESPACIO LIBRE realice una gira por el sur de esta parte del planeta. En esta oportunidad, Arequipa y Argentina.

Dudas, preguntas y sorpresas

Arequipa nos recibió con la dulzura de dos posibilidades: acalorarse bajo el sol o estremecerse con el frío de las sombras. Fueron dos también los festivales y cuatro los días que compartiríamos nuestro trabajo con la ciudad del inolvidable Misti. El primer festival en esta ruta, lo era también para los organizadores. La Universidad Católica Santa María convocó a talleres de teatro universitario locales  y realizó durante tres días el Primer Festival de Teatro Universitario de Arequipa, que nada tiene que ver con los Encuentros organizados por la CONTUP (Coordinadora Nacional de Teatro Universitario). El día de la inauguración, en calidad de invitados, presentamos “Paréntesis”, nuestro último material, que entre otras anécdotas, se estrenaba ahí. Con una asistencia casi referida a familiares, algunos miembros de los grupos participantes y autoridades universitarias (o sus representantes), este festival será recordado como una iniciativa que le costó y costará continuar al taller de teatro de dicha casa de estudio.

El domingo era el turno del Festival Internacional “Máscaras del Tiempo”, organizado por La Comuna Teatro (que nada tiene que ver con el mítico grupo argentino “La Comuna Baires”). Un ambicioso proyecto de gestión de sala, un inolvidable adobo arequipeño y un taller de dirección teatral a cargo de  Diego La Hoz,  nos ubicaban en un festival que llega a su duodécima edición con la presentación de una de las obras emblemáticas del teatro peruano: “Los Tambores” del grupo PERU FUSIÓN  y con el placer de ver a Lucho Ramírez, tan mítico como la obra que no deja de nacer luego de 25 años. Y no 25, pero sí 24 es la edad que cumple en la historia el personaje de “Paréntesis”, la siguiente función en la jornada, y que cerró nuestra visita por Arequipa con un bienvenido desarme de nuestra obra. Dudas, aplausos, invitaciones a próximos festivales, comentarios, uno que otro cariñoso elogio, y buenos deseos para la gira que recién comenzaba. Diciembre abría los ojos.

Regresamos a Lima el lunes y había que estar en Buenos Aires el miércoles. Un calor que oscilaba entre 32º y 38º, cambios de hora y moneda, y un cielo que se oscurece apenas a las nueve de la noche eran las causas de nuestra ligera confusión, rápidamente aplacada por la alegría de reencontrarse con los compañeros anfitriones de LA CORDURA DEL COPETE, grupo  hermano que ya va 8 años sacando adelante el Festival del Copete, que lleva a San Justo (La Matanza), grupos provenientes de diversas partes del mundo. Un festival que tiene entre otras gracias, el ser a la gorra y contar con una asistencia promedio superior al 80% por función en calles y salas. Quince espectáculos en cinco días, con diferentes estéticas, contenidos, discursos y públicos.

Joaquín Sabina dijo alguna vez que lo increíble de Argentina eran las conversaciones que podías entablar con cualquiera y a cualquier hora. Le doy la razón. El diálogo cobraba particular importancia, sobre la mesa, acompañando un mate. Después de las funciones, cerca de la media noche, en el teatro de LA CORDURA DEL COPETE, se daban chácharas con sangre de tertulia. México, Perú y Argentina se preguntaban sobre lo que se vio, lo que sucede en sus propios territorios y de qué se trata esta terquedad de seguir haciendo teatro de la forma en que la hacemos, en grupo. Estos cuestionamientos tuvieron su espacio oficial dentro del festival en tres conversatorios: “Teatro, estética e identidad” conducido por Araceli Arreche, “Dejar una huella” una suerte de intercambio/presentación de libros, y un último conversatorio sobre el festival realizado por los grupos participantes. Escuchar y ver, a investigadores, directores y gestores de proyectos aparentemente utópicos, hablar y defender su lucha desde el diálogo con los que comparten su postura y, más interesante aún, con los que se oponen a la misma. Quizá esa la mejor razón de estos encuentros: conversar desde la diferencia. Eso nos falta aprender.

El Túnel

Así llegamos a la segunda semana en Buenos Aires y el camino señalaba parada en El Palomar, Tres de Febrero: la casa de EL BALDÍO TEATRO. Esta vez asistíamos al quinceañero del festival que ellos llaman La Víspera y motivados por lo que involucra llegar a esa edad, esta edición era un homenaje a uno de los vecinos más queridos: Ernesto Sábato.

La noche anterior al inicio del festival, se proyectó el documental (después de cada función se proyectarían más) “Ernesto Sábato, mi padre” dirigido por Mario Sábato. A la tarde siguiente, representantes de Argentina, Brasil, Francia, México y Perú salían a las calles para anunciar que el festival arrancaba: zanquistas, malabaristas, bomberos voluntarios y la chilinga entre otros. Dieciséis espectáculos en cinco días, acompañados por la proyección de documentales, conversatorios y la posibilidad de encontrarse con proyectos tan increíbles como posibles. Ahí se escuchaban a los chicos de la Sala Alberdi defendiendo ese espacio que no pertenece a nadie, porque pertenece a todos, a la comunidad que encontró en esta sala  algo que valida el derecho a la educación y al goce cultural colectivo gratuito y que ahora las autoridades quieren cerrar y privatizar. Y cómo sacarse de la memoria el impacto que produjo conocer al Frente de Artistas del Borda y su proyecto de “Desmanicomialización”, en donde el teatro es un eje principal. Las constantes interrogantes de cómo, por qué y para qué hacer estos encuentros de teatro e identificar aquello que nos moviliza a hacerlo, iban encontrando otros colores al escuchar a compañeros franceses decir: “nosotros tenemos un festival que se inspiró en el que organiza EL BALDÍO. Un festival con pocos recursos pero mucha creatividad y corazón”. Las limitaciones económicas no pueden constituirnos en lisiados creativos. Si a algo se parece el creador teatral es a un trasformador de realidades. Éstas se trasforman desde el diálogo con el diferente, con el que no piensa como uno ya que tiene otras lecturas de la realidad que percibe. Este diálogo tiene un fin de cambio que hace la diferencia. ¿Qué se quiere y qué se debe cambiar? ¿Cuestiones estéticas o éticas? ¿El teatro es sólo eso que hacen los actores cuando se suben al escenario? ¿También hay que considerar  convertirnos en mejores personas? Las respuestas están implícitas en el hecho teatral, entendiendo que nuestro trabajo parte de un deseo referido a una responsabilidad colectiva y que la posibilidad de hacer teatro de grupo y lo que involucra esto (trabajar junto al otro, crear juntos, seguir preparándose y convertirse en imprescindible para el otro) todo esto ya plantea soportes éticos y estéticos en constante revisión y de esta forma revitalización. En palabras de Héctor Alvarelo de LA RUNFLA “si buscamos discutir en nuestros encuentros sobre grupalidad, habremos logrado unificar lo artístico con lo ideológico”. Lo más sorprendente es que uno termina juntándose con el diferente.
 

Teatro Independiente

Si alguien me explicaba qué es el teatro independiente y cuáles son los requisitos para considerarse reprensentantes dé, se lo iba a agradecer con toda mi alma, pero pronto esa interrogante fue opacada por una interrogante nacional ¿Por qué produce tanta gracia contar que en Perú tenemos Ministerio de Cultura hace apenas un año? Y… ¿cómo hacían antes? Completaba la sorpresa. En Argentina, el derecho a ser llamados independientes se lo ganaron juntos y diferenciando ayudas y subsidios que el Estado, administrador de la riqueza nacional, brinda. Esto no puede condicionar su discurso ni estética. Sin caer en la desesperación de la derrotista curva de mercado que indica que el público baja y que si se cerraran todos los teatros del mundo, la gente seguiría viviendo sin problema. Aquí la autogestión no se convierte en un modelo de producción  más, sino en una estrategia de aprovechamiento de una diferencia con los otros y la defensa de la misma. La verdad es que al final nosotros terminamos subsidiándonos el teatro que hacemos. Incluso ellos, 80 años después, siguen buscando mejores condiciones para el teatro y sus posibilidades. Y es muy difícil defender o discutir  algo si no conoces tu historia. Si uno no se sienta a reflexionar esos procesos, nunca va a entender lo que está haciendo.

Grupos y Resonancias

En los grupos estamos rodeados de gente que entendió que la única forma que les interesa de subirse al escenario es construyéndolo juntos y prolongando esta arista en un teatro que no se muera luego de cada  función, con gente que conoces, que ves y se ha convertido en soportes para tu crecimiento. Un teatro de la resonancia, como dijo Armando Madero de LA CORDURA DEL COPETE. Resonancia que parte del trabajo diario, juntos, en donde se articulan el cotidiano y extracotidiano haciéndose parte del pellejo, motores para la terquedad  de hacer cosas en un lugar donde las autoridades aconsejan “teatro aquí, no, a la gente no le interesa, no pierdan su tiempo”. La respuesta es elocuente: festivales con entrada libre y salida a la gorra, funciones en las calles, conversatorios y publicaciones y nuevos proyectos. Esa es la cachetada que hay que dar y que sale del recibirla pues los creadores finalmente somos transformadores de impulsos cotidianos antes que se conviertan en elocuentes buenas intenciones y antes que estas terminen por devorarnos a nosotros mismos. “Cuando comienzas a hacer teatro en serio, te das cuentas que empiezas a quedarte solo”. Esa soledad que el teatro se ha encaprichado en transformar y esta gira nos regala señales de eso. Siete espectáculos unipersonales,  con similares preguntas, deseos y esperanzas de renovación unida en este diciembre, diferentes años, diferentes generaciones, diferentes latitudes. ¿Cómo explicar eso? Obras en las que los actores representan en el escenario esa soledad transformadora. Día a día nos morimos un poco, esta es la forma que el teatro encuentra para no apagarse, de no dejarse morir del todo, a pesar de recibir diariamente cuchillazos de indiferencia, traición, abandono, poca fe; esta soledad se hace necesaria para protegerlo, para que en lugar de morir, siga naciendo.

La última semana regresamos a La Matanza, casa de LA CORDURA DEL COPETE. Aún nos quedaba una función por cumplir en Moreno, en la sala El Churqui, de TERCER CORDÓN TEATRO. Esa semana, ya con la vorágine de la noche buena encima, decidimos no dejar que el calendario nos diga que la gira estaba por morir. Ambos grupos nos internamos  intercambiando actores, directores, cuerpos, textos, rutinas, propuestas, trabajando y soñando juntos en esa sala tan hermosa que ellos han construido. Así, sin darnos cuenta, o  quizá aceptándolo, llegó la Navidad y sus cohetes. Era hora de regresar. “Viajar en barco trae la hermosa posibilidad de seguirse viendo un rato después de haberse despedido” decía Mario Sábato en el documental sobre su padre. Lamentablemente un avión no conoce esas cosas y nos  vimos ingresando al aeropuerto nosotros, volviendo a la casa, al aire nuestro, solos. Ahí, entre la nostalgia del fin de encuentro, aparece la resonancia de las palabras que me regalara Angela Mourao al oído luego de mostrar nuestros unipersonales, “ya ves que no estamos tan solos”.

* verso de la canción “Murguita del sur” de la Bersuit Vergarabat

"Pensando la práctica...una cartografía del deseo"

Los reconocidos investigadores teatrales Jorge Dubatti y Nora Sormani nos visitaron desde Argentina para participar del III Congreso Internacional de Teatro organizado por la UCSUR. Nuestro grupo presentó la ponencia “Teatro Colaborativo: grupalidad y poética del SXXI”. En medio de ajetreos naturales y agendas sin brújula, ellos se dieron un tiempo para ver la obra que recién estrenábamos “Cuento alrededor de un círculo de espuma” de Sara Joffré. Algunas horas después logramos un espacio para tomar un café, intercambiar material, despedirnos, y por supuesto conversar un poco. Por cierto, Jorge y Nora fueron los primeros en tener en sus manos el libro que acabábamos de sacar de imprenta “El Otro aplauso”. Aún la tinta estaba fresca como estas palabras que corroboran una vez más la necesidad urgente de un teatro más vivo.

DLH: Ahora que nuestro grupo se vincula mucho más a espacios de reflexión, a raíz de los viajes que realizamos, hemos notado que hay una gran discusión dialéctica entre práctica e investigación teatral ¿Cómo ha evolucionado ese conflicto histórico?

JD: En los últimos años ha habido mucha más conciencia por pensar la práctica. No se trata de pensar en abstracto o de buscar elucubraciones de laboratorio sino por el contrario de observar las prácticas. Ver los saberes que están en las prácticas, ver lo que el teatro sabe, lo que el teatro teatra y a partir de ahí proponer teorías. La base siempre está en la práctica porque el teatro es un acontecimiento práctico. Por ejemplo hay un teórico mexicano muy interesante llamado Tibor Bak-Geler, que ha desarrollado una disciplina surgida en los últimos años: la epistemología del teatro. Él dice que aplicar la semiótica o la psicología o la sociología al teatro es, en el fondo, desconocer lo propio del teatro. Más bien, hay que ir en el camino inverso, hay que volver a leer a Artaud, a Stanislavski, a Gordon Craig porque en esas lecturas aparecen los marcos teóricos que surgen de las prácticas mismas. El punto fijo al que se vuelve permanentemente es la práctica. Porque ahí está el pensamiento teatral. Hay que pensar la práctica, pensar el pensamiento de la práctica, lo que teorizan los teatreros como ustedes, y finalmente hay que indagar epistemológicamente las teorías del teatro. Otro cambio interesantísimo, y en eso nuestro equipo de la UBA (Universidad de Buenos Aires) es muy creyente, es que hemos pasado de un investigador inductivo y deductivo a un investigador participativo. Lo que mejor se ha comprendido, en términos científicos, es que nuestro laboratorio es el hecho teatral, no el gabinete de la universidad. En el hecho teatral estamos registrando, atestiguando, analizando el acontecimiento desde la expectación.

DLH: Y desde la cartografía teatral que sueles hacer ¿qué mapa estás ensayando del teatro en el Perú?

JD: Lo primero que veo es que soy un ignorante. Me faltaría mucho tiempo y mucha experiencia para poder hablar del teatro del Perú. De golpe me hablan de gente muy importante y digo no vi nada de esta gente. Por eso me dio mucho gusto conocer a Sara Joffré. Lo que veo es una riqueza impresionante, una diversidad de poéticas con expresiones muy diferentes y de muy buena calidad. Eso lo veo mucho en el grupo de ustedes. Me encantó que apuesten por rescatar una obra que no saben si tendrá éxito comercial y que tampoco cuenta con apoyo del estado. Les importa tres carajos, igual la hacen. En ese sentido veo como una fuerza, una pasión, una existencia teatral que me hace acordar en muchos aspectos a lo que más me gusta del teatro argentino. Imagínense, comparto mucho de mi tiempo con Kartun, con Bartís, con Pavlovsky. Hay algo con lo que yo mido el teatro del mundo desde mi experiencia y es con un teatro de la pasión. Eso lo veo muy potente en ustedes.

DLH: ¿Qué encuentras en común en el teatro latinoamericano?

JD: Creo que hay varios teatros latinoamericanos. Una diversidad impresionante. Sin embargo, lo que me parece que hay en común es una internacionalización de la regionalización que está trabajando a partir del deseo, puertas adentro. Antes parecía que todos se colgaban de lo brechtiano, de lo barbiano. Hoy me da la sensación de que esos modelos no existen. El modelo de ahora es lo regional. Trabajar con este grupo, para este grupo y desde ahí lograr la internacionalización. Lo llamaría un rasgo de destotalización. Hay muchos mundos ahora. Latinoamérica se destotalizó. Por otro lado veo que se está armando una red, ya sea a través de los festivales, de los circuitos, de las mediciones o a través de intermediarios (gestores) que producen lugares de religación. Ahora todos saben quién es Augusto Boal o Griselda Gambaro. Sin embargo, observo también muchas carencias. Necesitamos políticas culturales que favorezcan la internacionalización, el intercambio y la participación en festivales. Felizmente hay mucha gente que se reúne y viaja por Latinoamérica llevando videos, libros y material que va por todos los países. Esas son señales muy interesantes. Algo que me parece importante es que estamos apropiándonos de la viveza de aprovechar capitales que no vienen de Latinoamérica para relacionarnos. Noto una inmensa capacidad de hacer de la necesidad una virtud.

DLH: ¿Cómo se inserta aquí el desarrollo del teatro para niños?

NS: Felizmente también está creciendo. Hay una visión internacional de apoyo a la literatura infantil. Tenemos congresos de literatura para niños, encuentros de teatro para niños y desde ahí se despierta el interés por el pensamiento de lo infantil. Es fundamental preguntarnos: ¿Qué pasa con los niños? ¿Qué pasa con sus pensamientos? ¿Cómo se llega a ellos? ¿Cómo son como espectadores? ¿Cómo se hace para no caer en lo educativo o en lo doctrinal?

DLH: Pareciera que el teatro para niños estuviera siempre polarizado o es un “gran” espectáculo o es educativo ¿Existe un punto medio?

NS: Esos son dos grandes peligros. Lo excesivamente comercial, de lo cual el niño es cautivo, o el peligro de lo educativo. El tema de la literatura y el teatro para niños necesita de buenos mediadores. Los niños solos no van a ningún lado. Necesitan de un adulto, de un padre, de un tío o de un maestro. Ellos deben estar muy despiertos para guiar al chico.

DLH: ¿No tienes la terrible sensación que el teatro para niños es considerado “teatro menor?

NS: Generalmente eso es culpa del mismo artista. En Argentina, desde los años setenta, se hace comedia musical. Lo interesante es que –en esa época- no era zonza ni mcdonalizada. Por el contrario, tenía contenido y hasta matices políticos. Se conseguían los mejores actores, los mejores vestuaristas y se construían grandes textos.

DLH: ¿Por qué hay tantos mitos alrededor del teatro para niños?

NS: Porque el niño es fácil de distraer. Se le considera una persona no pensante, al que se le puede entretener con cualquier tontería.

KL: ¿Asumir que toda obra de teatro para niños debe tener “una moraleja” es otro mito?

NS: Así es. Otro mito muy común es que los que recién salen del conservatorio o de la escuela de teatro entonces deben dedicarse al teatro para niños.

DLH: Nosotros partimos del pensamiento de que el espectador es el protagonista del hecho teatral. Sin embargo, notamos que al espectador se le subestima todo el tiempo. En el teatro para niños esta conducta es más evidente. Escuchamos muy seguido decir a colegas: “el público quiere divertirse”.

NS: Otro mito es que para hacer teatro para niños no necesitas de un gran texto. Felizmente hay una corriente de dramaturgos que están comenzando a arriesgar y a publicar sus obras. Esto es muy importante. Si no se publica, el texto no circula, y los demás dirán: “no hay textos, entonces me invento cualquier cosa”.

KL: Hay un mito casi fantasmal que dice que hay temas en el teatro infantil que no se pueden tratar.

NS: Todos los temas pueden tratarse. Lo importante es cómo el artista hace llegar estos temas al espectador.

KL: Y con esta tendencia a la mcdonalización del teatro pareciera que nos estuvieran quitando la conciencia de nuestro lugar y nos hacen sentir que pertenecemos a un territorio diferente. ¿Qué hace a un artista nacional?

JD: Lo que yo observo es que hay una cartografía del deseo por hacer cosas. Lo interesante es que cuando uno sigue el deseo, este se encarga de catalizar un montón de elementos que tienen que ver con lo nacional. Cuando uno lleva adelante este deseo de hacer teatro (porque si no te mueres) aparece la sensación de que todo el resto es mera consecuencia. No se trata de construir un llenado de sentido nacional sino más bien una ausencia. Más allá de un teatro nacional existe una cartografía del deseo que al construir ausencias convoca un llenado de palabras que aparecen. A mi me gusta llamarle a esto la crisis del teatrista ilustrado. Aquel tipo que creía que él era la conciencia de su país y del mundo. Una idea que viene del siglo XVIII y encarna la conciencia de la humanidad. Esto entró en crisis porque ya desaparecieron las macro políticas del teatro. Ahora ya no hay personajes positivos solamente. De pronto aparece un teatrista que crea vacíos que operan como una máquina que despierta un pensamiento, una emoción que él mismo llena. Hemos pasado de un teatro de la ilustración a un teatro de la estimulación. Creo que es una de las cosas más maravillosas que están pasando actualmente y que tú lo ves en la obra que ustedes han montado (Cuento alrededor de un círculo de espuma). Aquí Sara no quiere enseñar, quiere producir una sensación. Lo interesante es que lo hace tempranamente, en la década del sesenta. Lo que hace ella es donarte una serie de imágenes/estímulos para ver qué cosas puedes hacer tú con ellas. Esto tiene la obra de maravilloso: estructuras de subjetividad en donde vas atravesando territorios de amistad, de pareja, de engaño, y en esos territorios vas poniendo todo tu mundo. Por eso me encanta “su actualidad”. Se ve que Sara tiene una cabeza que hace cincuenta años estaba más cercana a lo que está pasando hoy. Como les digo, la idea de nación ya está en la gente. Tú colocas la máquina de estimulación y la gente misma coloca contenido.oo

“Aquí no escribimos obras maestras… y que tal si en esta ocasión no hablamos de la pareja”

El reconocido autor y director teatral español José Sanchis Sinisterra visitó el Perú por iniciativa del Centro Cultural de España y nuestro grupo estuvo con él para escuchar lo que nos tiene que decir sobre su relación vital con el teatro. Lo encontramos primero en la Casa Yuyachkani, luego de ver la obra “Sin Título: Técnica Mixta”. Karlos López y Diego La Hoz iniciamos esta interesante conversación para todos ustedes. Estos fragmentos preliminares son parte de un diálogo que Sanchis tuvo con dos estudiantes de la ENSAD. Nosotros, en calidad de fisgones, reprodujimos algunas reflexiones como preámbulo de lo que prometía este último fin de semana de marzo.

“Hace un tiempo, comencé a estudiar una corriente de crítica que plantea cómo el autor de alguna manera está suponiendo lo que quiere que ocurra en la mente del director, cómo el autor prevé la lectura… Creo que esto es importante si creemos que el teatro es comunicación y no una simple masturbación personal del autor. Parto pensando, ¿Qué quiero que pase en la cabeza del espectador? ¿Por dónde quiero llevarlo? ¿A qué quiero inducirlo? Esta es -muchas veces- la única guía concreta que tengo cuando escribo, sobretodo cuando no sé de qué trata la obra. Obviamente, yo no empecé con esa libertad. Reconozco que le debo muchísimo a Brecht, a Kafka, a Becket, a Pinter y a Cortázar. Son mis cinco maestros reconocidos, después tengo otros, pero ellos son los que siempre reviso.”

“Yo creo que las categorías de género ya no existen. Esperando a Godot se puede leer como una comedia, como un drama o como una farsa. Hay autores que siguen escribiendo desde los cánones tradicionales. Sin embargo, creo que esto te pone límites.”

“¡Para predicar, los curas! El teatro no tiene por qué transmitir un mensaje. Para eso, el servicio de correo es muy bueno. Hay temas y problemas que me interesan. Entonces los investigo, me documento y hablo sobre ellos, pero creo que el espectador es el que debe sacar sus propias conclusiones. Nosotros lo que debemos hacer es sembrar dudas, inquietudes… No podemos decirle, “usted tiene que pensar esto”. Eso busco, que la obra continúe en la cabeza de los espectadores después de cerrar el telón.”

Luego de fumar un cigarrillo en el lindo jardín de la Casa Yuyachkani y escuchar atentos estas palabras, decidimos entrar a la cafetería. Era nuestro momento. Mientras tanto, se organizaba la mesa con vino y aceitunas para festejar la presencia del maestro. Nos sentamos con cierta timidez pero Sanchis con su alegría propició ese espacio para la conversa.

DLH: Ahora sí, vamos a lo nuestro. Somos un grupo de teatro con doce años de trabajo ininterrumpido y seguimos luchando por darle un sentido eficaz a nuestra necesidad de agruparnos en un contexto como el del Perú. ¿Sigue pensando que en Latinoamérica está el futuro del teatro?

JSS: En América Latina, el teatro está muy arraigado en el presente con una enorme potencialidad de futuro. Lo que conozco en América Latina, que no es mucho, me hace notar que está creado en general con mucha vinculación con lo que está pasando en los colectivos sociales, con los problemas inmediatos. Ya no sólo se habla del país sino también de las preocupaciones y sueños de la gente. Por lo tanto, el teatro se ha convertido en una “necesidad”, no sólo para quienes lo hacen, que necesitan preguntarse cosas, comunicarlas y compartirlas, sino también para la gente que asiste al teatro. Puede que esta gente, desde un punto de vista cuantitativo, sea poca en comparación con las grandes capitales europeas. Sin embargo, ese público más reducido es más fiel, y realmente va al teatro no porque da prestigio, no porque es un lujo, sino porque es algo que los ubica, que los encuentra y que se ve complementado con la experiencia de participar de un trabajo colectivo. En ese sentido, como a mí me pasa en Europa, me da la sensación que el teatro es un objeto de prestigio, sobretodo político, mediático y que generalmente se gasta muchísimo dinero para montar las obras. Y aquí, yo me pregunto: ¿Para qué? ¿A quién le importa esto? ¿Por qué se necesita hacer esta obra? Cuando tengo la oportunidad de conocer al director le pregunto ¿Y por qué haz montado esta obra? Entonces, hay una especie de pausa: ¡Es qué tenía una subvención! Pero es que el teatro y la actividad artística, o la haces por necesidad o mejor dedícate a otra cosa. A lo mejor es una visión europeísta, pero yo creo que muchas veces esa necesidad es el motor del teatro.

KL: ¿Y qué sucede cuando esa necesidad de la que habla pasa además por falta de recursos o de conocimiento o de autoafirmación en nuestra identidad? ¿Cómo podemos lidiar con estas dificultades cuando además tenemos que ser creativos?

JSS: Mejor aún. Yo percibo que todo es muy político. No sólo en Latinoamérica sino también en el norte de África hay una necesidad de dar un paso hacia el futuro y de quitarse estas estructuras feudales de encima. América Latina tiene la habilidad de sacudirse esta situación de pueblo vencido, resignado, primero por oligarquías locales -de la de la conquista no nos acordemos- pero las propias oligarquías de la independencia luego se convirtieron en fuerzas caciquiles de otros países. Luego vinieron las compañías binacionales gringas a saquear las riquezas después de que los españoles habían saqueado las riquezas de los imperios originarios. Entonces en estos últimos quince o veinte años noto que están emergiendo impulsos democráticos de querer agarrar el destino. Hay países donde esto es muy evidente como Brasil. En Colombia también está pasando, aunque el lastre del narcotráfico es terrible. Ustedes, como naturales de este país, quizá tengan la misma impresión. La gente de treinta años a menos pareciera buscar otro mundo posible.

DLH: Sin embargo, nos cuesta mucho agruparnos y sostenernos en el tiempo con ideas comunes ¿A qué se debe?

JSS: Bueno, para eso tendría que ser adivino o sociólogo. De pronto estamos todos invadidos, tanto aquí como allá, por una cultura de consumo que finge apelar a la individualidad de cada uno: “porque usted se lo merece”, “esta es su marca”, “lo que usted siempre ha soñado”. Una simple apelación al egoísmo, al individualismo, “usted puede, usted gana”. No me gusta generalizar pero no es fácil trabajar en grupo cuando no hay dogmas colectivistas. En los años sesenta y setenta, el pensamiento de izquierda (más o menos marxista) servía como catalizador de uniones que luego no lo eran tanto, pero que sí permitían agrupamientos. Después de lo que se ha llamado “la crisis de los grandes relatos” o “la crisis de los grandes sistemas” que lo explicaban todo y que te dibujaban el mapa del pasado, presente y futuro, es mucho más difícil encontrar objetivos comunes, estrategias colectivas. Sin embargo, pienso que es difícil pero no imposible. Yo no lo conozco mucho, pero creo que el mundo de las redes sociales podría ser un gran aglutinador como ya se ha visto en el éxito de algunas causas positivas. Es efímero pues no cuesta nada apretar un botoncito y solidarizarte con la causa. Muy a menudo, la red ha hecho que la gente salga a la calle como ha ocurrido al norte de África o como ocurrió en España con la guerra de Irak. La red ha hecho que la gente salga a la calle y se encuentre. Quizá sea un encuentro efímero, pero como yo soy un optimista histórico, creo que por ahí podría venir una nueva utopía comunitaria que no será totalizadora.

DLH: ¿Podríamos pensar que el destino del teatro es insular?

JSS: Reticular diría yo. Hablando de la metáfora del archipiélago donde hay colectivos diferentes que tienen objetivos en común. Pero no me hagan caso. Soy un viejo utópico y por supuesto me puedo equivocar de pies a cabeza.

DLH: ¿Por qué sigue haciendo teatro?

JSS: Sigo haciendo teatro porque creo que es útil. Porque es uno de los espacios en donde no sólo es posible sino también necesario trabajar en común, ser en común y compartir la experiencia colectiva. Me gusta la soledad de la escritura. Sin embargo, sería insuficiente sino la pudiera compartir con los actores, con el escenógrafo o como estoy haciendo ahora, abriendo un espacio en Madrid, en donde confluyan filósofos, poetas, científicos, trabajadores sociales y así crear una especie de contenedor para proyectos comunes. ¡He dicho!

Así terminó este primer encuentro con Sanchis Sinisterra. Tomamos vino, un par de aceitunas y compartimos en silencio el abrazo que Yuyachkani le tenía preparado. Al poco tiempo, había que partir. Era tarde y nuestro destino era el mismo. Sanchis estaba bien acompañado por Cristina Gómez-Zurdo, amable representante del CCE y valenciana como él. Tomamos el mismo taxi y ahí se abrió una nueva oportunidad de continuar conversando. Ahora la entrevista la haría Sanchis: ¿Y ustedes qué están haciendo? Nosotros le contamos sobre nuestro interés por difundir el teatro de autor peruano y que estábamos prontos a estrenar “Cuento alrededor de un círculo de espuma” de Sara Joffré. “¡Ah, Sara! Yo he oído mucho de ella, dijo interesado. Me recuerda a Griselda Gambaro. Es que me parece fundamental la figura de la mujer en el desarrollo de la dramaturgia nacional. Es muy común que se les olvide y me parece fantástico que ustedes la tengan cerca. Hay que recuperar el teatro de autor.” ¿Quieres juntarte con ella? le preguntamos. Y no dudó en decir ¡sí!

Este segundo encuentro fue mágico. Ese domingo tomamos desayuno en su hotel. El abrazo de Sanchis y Sara parecía el reencuentro de grandes amigos. Comentamos las obras que había visto con un interés más preocupado que satisfecho. Luego nos contó que cuando dicta un taller de dramaturgia lo primero que pone en la pizarra es: “Aquí no escribimos obras maestras… y qué tal si en esta ocasión no hablamos de la pareja” A lo que Sara añadió “Yo le llamo la cita con el siquiatra, parece que los dramaturgos de ahora buscan recuperar con la escritura el dinero que gastaron en su terapia”. Más allá de las anécdotas ambos coincidían en muchas cosas. Por ejemplo, su gran inquietud por el terrible teatro para niños que inundaba las carteleras. Sin embargo, decía Sanchis que sería importante abrir un espacio para los adolescentes porque no hay teatro para ellos. Era revelador escucharlos. Quizá el mejor resumen de esta reunión es que debemos recuperar un teatro de ideas, un teatro vital de convergencia con espacios de reflexión urgente.

Así terminó esa mañana de domingo que preferimos guardarla para nosotros. Sanchis se despidió agradecido. Sara nos propuso ir al parque a saborear las palabras que aún golpeaban nuestra cabeza. ¡Vamos, es hora que tengan su propia casa. No teman asumir esa aventura!

Entrevista a Arístides Vargas

“Yo creo que la patria son espacios, pero son espacios de nosotros, es el espacio afectivo que tú creas en alguien”

Entrevista a Arístides Vargas, director y fundador del grupo de teatro MALAYERBA, realizada por Diego La Hoz y José Lumbreras del grupo peruano ESPACIO LIBRE. Vargas y Charo Francés visitaron al grupo Yuyachkani en mayo de 2009 para presentar la obra “Nuestra Señora de las Nubes”.

DLH: ¿Qué te motivó a crear el grupo Malayerba luego de tu salida de Argentina?

AV: En el 79 se crea Malayerba y comienza a trabajar en el 80. Cuando yo pienso por qué hicimos el grupo en Ecuador, no partimos de la necesidad de hacer teatro, lo que necesitábamos era un espacio afectivo, una familia, cosas que no estaban relacionadas con el mundo del teatro. Este grupo base estaba formado por gente de diferentes nacionalidades y algunos ecuatorianos. Yo me preguntaba por qué nos juntamos con tantas ganas, pasábamos muchas horas juntos, y de alguna forma nos fomentábamos unos a otros. El teatro era como el gran pretexto, y de tanto pretextar terminamos haciendo teatro.

DLH: Ecuador es un país con dos millones de migrantes repartidos por el mundo.  Tú decidiste migrar a ese país y ahí te quedaste. ¿De qué nacionalidad te sientes?

AV: Bueno, el asunto de la patria no me termina de convencer. Yo creo que la patria son espacios, pero son espacios de nosotros, es el espacio afectivo que tú creas en alguien. Yo vengo aquí y me encuentro con mis amigos de Lima. Cuando estoy fuera de Lima y pienso en Lima, yo no pienso en los edificios ni el paisaje, yo pienso en mis amigos, ellos son un territorio mucho más sólido y a la vez endeble, ambiguo. La patria no son nacionalidades. Por ejemplo, tú naciste en un lugar pero fue por accidente. Siempre en América Latina nos han enseñado a respetar a nuestros héroes, contándonos historias horribles de defender a la patria, a la nación y todo eso… y yo creo en realidad que el destino último somos nosotros, las personas.

DLH: ¿Y tú volviste a Argentina después?

AV: Si, yo volví a la Argentina en el 84. Yo había salido a finales del 75 y mi primera estadía fue aquí, en Perú. Durante un año y medio viví en Barranco. Y hacíamos teatro, pero era muy diferente Barranco y era muy diferente el teatro que hacíamos.

DLH: ¿En qué momento te encuentras con María del Rosario “Charo” Francés?

AV: Yo me encuentro en Ecuador con Charo, ella había salido de España y vivía allí. Ella es una cofundadora junto con Susana, que era otra compañera argentina, y con ellas hicimos el grupo Malayerba.

JL: Ustedes hablan con cierta frecuencia del exilio en las obras de Malayerba. En el caso hipotético de que no hubiese habido exilio ¿Qué temas le hubiese tocado escribir a Arístides Vargas?

AV: ¡Qué drama! (ríe). Eso no se sabe, posiblemente no haya escrito porque yo soy fundamentalmente actor. Comencé a escribir por una necesidad de testimoniar ciertos estados pero en el fondo yo soy un actor.

DLH: ¿Tú crees que en algún momento se va a agotar el tema del exilio en tus obras?

AV: Yo no escribo solamente sobre el exilio, he escrito sólo tres obras con este tema, la primera se llama “Flores arrancadas a la niebla”,  “Nuestra Señora de las Nubes” y “Donde el viento hace buñuelos”. En esas tres obras el tema específico es el exilio y luego hay otras obras que no tienen nada que ver con el exilio.

DLH: Yo tuve la suerte de ver dos obras de Malayerba en Ecuador, “El deseo más canalla” y “La muchacha de los libros usados”. Recuerdo que mi experiencia fue de una absoluta nostalgia. Igual sucedió ahora con “Nuestra Señora de las Nubes”…

AV: Saudade, dicen en Brasil. Es una sensación que quería aflorar en el espectador. Esta obra, que es bastante escéptica, en el fondo es una obra trágica que habla de dos tipos, uno de ellos está entrampado en un estar afuera definitivamente, en un imposible y constante retorno que no es más que la metáfora de la muerte. La imposibilidad de volver a algún lugar siempre genera un sentimiento de nostalgia, que es la propia nostalgia de los que ven la obra. Es que los personajes parece que aprenden o asumen esa posibilidad de no recordar nada.

DLH: Algo que me llama la atención en tu trabajo, y que a mí como director de teatro me interesa mucho, es el humor. A pesar de la nostalgia, la tragedia, el desencuentro, siempre hay un espacio para risa. ¿Cómo manejas ese tema en medio de una situación desoladora?

AV: Bueno, para mí, el teatro es un lugar en donde tienes que vivir muchas emociones, incluyendo la risa. La risa está muy desprestigiada pero es una emoción extraordinaria y liberadora, y el llanto también lo es… pero parece que el llanto es trascendente, y la risa es leve y superficial. Yo creo que las dos son emociones muy potentes y que en el fondo es la misma. Yo creo que los medios de comunicación se han encargado de hacer creer que hay géneros teatrales y no es así. En Malayerba trabajamos de una manera muy libre, la realidad de pronto se pone nostálgica, de pronto explota, de pronto discute con alguien. Yo creo que el teatro es una forma de entender el comportamiento de los demás y en ese sentido, la risa tiene un interés particular.

JL: Después de haber leído “Nuestra Señora de Las Nubes” y por otro lado haber visto tu puesta en escena ¿Cuánto espacio queda para la improvisación o la reelaboración del texto en el escenario?

AV: Yo he dicho en todos estos días de taller, que una cosa es el texto escrito y otra es el trabajo actoral.  Y bueno, yo soy el autor de la obra, por tanto, me puedo traicionar. Nosotros hacemos esta obra constantemente porque la piden en todos lados. Hemos aprendido a jugar con ella. Hay textos que son inamovibles porque han sido escritos y concebidos de esa manera. Un 80% es el texto inamovible y un 20% son esencias. Nosotros hemos alterado inclusive el orden del texto, hemos quitado una escena que era muy bonita de un director de orquesta de Nuestra Señora de las Nubes. Resulta que en esa escena, la gente entraba en un tren de risa espantoso, y no podíamos luego volver a la tragedia, nos poníamos trágicos y la gente seguía riendo. Era imposible. Lamentablemente la hemos cortado. A veces cuando se hace entre 4, 6 u 8 actores esa escena funciona.

DLH: Tu estética como director y tu forma de escribir es muy particular ¿Qué sientes cuando otros directores o grupos montan tus obras? ¿Cómo las ves en esencia?

AV: Yo tengo un sentimiento muy desprendido. Lo difícil es ver qué quiere hacer el otro. Lo difícil es darle un sentido propio y no el que el autor quiere. Apropiarte de la obra. Hacerla tuya y tratarla como si fuera tuya. Ese sentido de apropiación es muy saludable en el teatro porque es aburridísimo verse a sí mismo.

DLH: ¿Cómo se ve el teatro peruano afuera? ¿Cuánto se conoce?

AV:   Yo creo que se sabe muy poco, en verdad. Igual del teatro ecuatoriano, y del teatro argentino también (no del teatro de Buenos Aires). Creo que es pertinente preguntarse qué debemos hacer para fluir más entre nosotros. Nosotros viajamos constantemente a Europa, trabajamos en Portugal, España, Alemania, Francia…

DLH: ¿En su idioma original?

AV: Exacto… y estamos en Latinoamérica y es horrendo porque nosotros podemos venir a esta casa (Yuyachkani) después de muchos años. Felizmente a veces nos encontramos en algunos festivales. Esta vez yo me he venido en mi carro desde Quito, está estacionado afuera. Ayer me decían por qué te has venido en carro.  Y sí, me he venido aquí por las playas del norte, estuve ahí un día, llegué a Trujillo, me bajé un rato, comí tranquilo y me demoré cuatro días en llegar. Normalmente lo podrías hacer en un día y medio.

Interrumpe Charo, avisando que tiene que prepararse para la función…

AV: Ahora voy. Cinco minutos más…

JL: ¿Qué planes tiene Malayerba para este año?

AV: Bueno, Malayerba ahora está estrenando un trabajo que no es mío, es de un escritor ecuatoriano que se llama Paulo Palacios que escribió unos textos muy raros en los años 50 del siglo pasado y… nada, estamos indagando ese universo.

DLH: ¿Qué viene para el teatro latinoamericano? ¿Qué ves?

AV: Un día me preguntaron, usted qué piensa del teatro joven ecuatoriano, y yo le dije, che, algún día van a crecer (risas). Yo no creo mucho en eso. Creo que el teatro latinoamericano después de una etapa de sacralización política de los años 70, 80 e incluso 90, ha venido una etapa de gran dispersión en el buen sentido de la palabra. Hay mucha diversidad, hay mucha variedad y propuestas diferentes, teatralidades diferentes.

DLH: ¿Y en Europa?

AV: Bueno, Europa es una realidad muy diferente a la nuestra. Los fondos de producción son tan diferentes a los nuestros, que se me hace difícil opinar sobre algo que está tan alejado de nosotros. Yo comparto, muchas veces, en Europa, lugares con la gente de allí pero no tengo una apreciación muy clara. Ahora pienso que el teatro puede ser bueno y diverso viniendo de lugares muy dispares entre si. Lo que pasa es que nosotros debemos aprender a mirarnos a nosotros mismos y creer en nosotros mismos, y no tener esa mentalidad de la época de la colonia, donde el centro decía cuales eran las corrientes que debíamos copiar o seguir a pie juntillas. Yo pienso que la modernidad es emocionante porque justamente nos da la oportunidad de tomar en serio ese asunto de la otredad, de lo otro, del teatro del otro.

Aunque estemos en la misma ciudad, preguntarnos qué haces, que tipo de teatro haces y respetarte en ese sentido, y no deslegitimar lo tuyo en pos de legitimar lo mío sino compartir esa diferencia. Esa es la forma más rica de aceptarse en esta contemporaneidad.

                                                                                                                                      

Fotografías:

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HAS TO: UN INUSUAL TALLER DE CRÍTICA

Crónica escrita por Diego La Hoz




Durante los cuatro lunes de febrero se realizó en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) un inusual Taller de Crítica Teatral conducido por Sara Joffré. La primera sorpresa, abierto y gratuito. La segunda, más gente de la prevista. Gente que llegó de distintos lugares con un interés sincero de no quedarse quieta en su asiento. Y es que escuchar a Sara es como estar subido en una montaña rusa.
Uno. “En el Perú, lo nuestro no está investigado” dijo Sara como gran obertura. Inmediatamente después se dispuso a contar con diapositivas la historia del teatro peruano que ella había registrado desde 1960 hasta 1990. Sólo hablaría de su experiencia, de lo que vio y vivió. Un recorrido detallado por los primeros centros de formación teatral, las compañías de moda, los primeros grupos de respuesta ideológica y la consolidación de un interés más genuino por el teatro peruano. Sara propuso, a modo de marco histórico, el montaje “Marat Sade” (1968) que realizó Histrión como el estallido de un teatro con conciencia renovadora y “El beso de la mujer araña” (1980) de Teatro del Sol como broche de oro de una época de búsqueda reivindicativa del compromiso escénico y social. Obviamente hay mucho más. Sucede que en los años noventa desaparece –o mejor dicho, se disgrega- el teatro de grupo como consecuencia de los tiempos violentos que vivió nuestro país. Este inevitable individualismo hizo que todo deba replantearse. Recién ahora, en el siglo XXI, comienza a escribirse otra historia: algunos regresaron, otros simplemente salieron de su encierro, y las nuevas generaciones aparecieron con un comprensible desconcierto por este tránsito de silencio. Pero, ¿qué tiene que ver esto con la crítica? Mucho. Porque “para hacer crítica no podemos dejar de investigar y observar la historia”, nos dijo Sara. Y aquí surgió la gran pregunta: ¿cuál es el propósito del crítico? Ella no se apresuró en responder. Lo dejó de tarea. Mientras esto sucedía, hurgó en su enorme colección de fotocopias y revistas, y se refirió a Anne Bogart y sus Puntos de Vista Escénicos. Los leyó rápidamente como para dejarnos la inquietud de seguir buscando.
Cuando esto parecía ser el colofón de esta primera jornada, apuntó en la pizarra algunos nombres claves: Alfonso La Torre, Hugo Salazar Del Alcázar, Sebastián Salazar Bondy, José Carlos Mariátegui, Jorge Dubatti, Heiner Müller y Hans Thies Lehmann. Tomó la lista de inscritos y designó al azar uno de estos personajes para ser expuestos la próxima sesión. “El crítico no puede conformarse con lo de su aldea, tiene que ir más allá”. Finalmente, hizo la invitación de ensayar nuestra primera crítica de la obra Sangre como Flores, La pasión según García Lorca, escrita por Eduardo Adrianzén y dirigida por Alberto Ísola, que estaba en temporada en el mismo Instituto anfitrión. El siguiente lunes serían leídas.
Dos. Siete en punto de la noche. Pasó lista y al frente. “Escuchemos lo que tienen que decir de la obra, los demás serán los críticos de la crítica”. Uno por uno leyó su comentario. El diálogo no se hizo esperar. Por un lado, estaban los que no podían imaginar que dos grandes se equivocaran y por el otro los que consideraban que la imagen de Lorca había sido tratada de manera simplona y hasta vulgar. Sin duda, el consenso nos decía que la puesta era limpia, las actuaciones cumplidoras y se dejaba ver. Sin embargo, un par de preguntas darían en el clavo a modo de conclusión: ¿Si no conociéramos a Lorca que pensaríamos de él? ¿Cuál es la imagen que se lleva el público de este personaje fundamental para la literatura? Así debe ser la crítica. Reflexiva y cuestionadora. “Es nuestra memoria del presente y para criticar debemos dudar”, decía Sara. Inmediatamente escribe en la pizarra la palabra “review” y nos dice que ésta le parece más adecuada para referirse a la palabra “crítica”. La traducción es revisar, analizar. Esta temible palabra castellana viene del griego krinein que significa “algo que se rompe”, de ahí la palabra crisol, crisis, criterio. Sin embargo, Sara prefiere revisión, volver a mirar. Y es que para hacer una buena crítica es recomendable ver varias veces una obra. La capacidad de análisis está en el ensayo de un pensamiento matemático… Y siempre “hay que tener criterio”. Y cómo se logra esto, estudiando y observando. Al final, terminamos en lo mismo.
Para continuar con la idea participativa de este taller, Sara pidió que los que tenían el encargo de investigar sobre los personajes antes mencionados se prepararán. Uno a uno hizo muy bien su exposición. Era como descubrir con palabras sencillas quiénes eran esos personajes y qué podían aportar a nuestro pensamiento. Alfonso La Torre con su impecable pluma nos hacía notar que los teatristas somos “héroes civiles”, Hugo Salazar Del Alcázar siempre atento a lo que pasaba más allá de las palabras, Sebastián Salazar Bondy con su literatura crítica y urgente, José Carlos Mariátegui con su campesino afrancesado Juan Croniqueur, Jorge Dubatti con su escuela para espectadores, Heiner Müller reinventando la dramaturgia, y Hans Thies Lehmann con su discurso sobre el teatro post-moderno. Todos ellos hablaron esa noche. El teatro nos interesa mucho más por lo que registra que por lo que simplemente es capaz de mostrar.
Tres. Siempre puntual. Algunas bajas hacían notar que muchos son los llamados pero pocos los elegidos. Sin embargo, éramos más de lo imaginado. Sara otra vez revisó sus papeles, pasó lista y nos entregó la copia de un comentario que realizó para la revista de la International Brecht Society (IBS) sobre la obra “Madre Coraje y sus hijos” que se presentó en Lima. Nos pidió leerla para la próxima jornada. Comentó que en esa misma hoja había un texto que debíamos traducir, “para que practiquen su inglés” dijo muy firme. “Un crítico debe aprender a leer no sólo en castellano y ahora con la internet es muy fácil ser autodidacta”. También nos entregó la fotocopia de un fragmento del libro “Crítica y verdad” de Roland Barthes. Esa noche leímos –y comentamos- la brevísima “Pieza del corazón” de Müller como disparador para nuestra charla de fondo sobre la subjetividad de la crítica. Tema que generó un interesante debate. “La ausencia de algo fijo” diría Hegel. Y claro, nada es absoluto. Incluso el canon o los parámetros con los que se mide algo responden a distintas épocas. Cambian. La interpretación de la obra de Vallejo que se hace hoy es muy distinta a la de su tiempo. Incluso su valor es distinto. Aquí va también el término “fortuna crítica”, aquel “valor” que tiene una obra de arte. En cristiano, ¿cuánto vales como artista? Esto puede darse por múltiples razones y está ligado al reconocimiento. En conclusión, siempre hay una cuota de subjetividad en la elaboración de un pensamiento analítico y en el valor que se le da a una obra de arte. Aunque, en defensa del crítico, la sustentación le da el carácter formal a su trabajo.
Cuatro. Último día. Quedaba pendiente comentar la crítica de Sara a “Madre Coraje”. Así se hizo. Se sentó en el lugar del espectador y escuchó. Al margen de lo que se dijo, lo interesante fue darnos cuenta que cada crítico tiene su estilo para decir las cosas. Su sello personal. Su necesidad de integrarse a un pensamiento individual y a la vez colectivo. Y aquí volvimos a la pregunta del primer día: ¿Cuál es el propósito del crítico? Al leer el breve artículo que estaba al costado de su comentario sobre la obra de Brecht decía en inglés, “and the critic has to write”. Esa era la clave. Has to. El crítico tiene que escribir. Ver una obra de teatro es un hecho histórico que despierta un deseo por prolongarlo y registrarlo. El teatro cuando sucede ya pasó. Su carácter efímero y su posible desvalorización en el tiempo hacen que alguien tenga que escribir sobre él. “Dos recomendaciones, piensen para quién escriben y cuiden su gramática” dijo Sara refiriéndose también al buen uso de las palabras. En el Perú, “el teatro está floreciendo como un enamorado sin pareja”. O sea solo, sin nadie en quién verse reflejado, sin ninguna voz que diga algo.
Aunque Sara se declara la viuda de Brecht es también una gran observadora de su obra. No teme decir que también el gigante se equivocó. Para ella dios no existe. Ni aquí ni allá. “Ahora –dijo enfática- yo no escribiría nada de lo que tenga seguridad, prefiero escribir desde la duda”. Mientras nos revelaba este pensamiento inquietante pide que nos acerquemos a la mesa. “Escojan lo que quieran” dijo amable. Uno por uno, fueron desapareciendo los papeles, revistas y separatas que había traído. No permitió ningún aplauso porque había función al frente. Sin embargo, nos dejó una última encrucijada ¿Cuál es la mejor crítica que se le puede hacer a un río? Mientras pensamos pasmados advertimos que en la pizarra había otro nombre por estudiar: Walter Benjamin. Lo borró y dio la respuesta: ¡Un puente! Eso lo dijo Brecht, concluyó.
El aplauso silencioso nos llevó a continuar la conversa en el cafecito de la esquina. Sólo había chicha morada y pedimos tres jarras. Sara sirvió cada vaso. Nos invitó a seguir juntándonos. Otra vez, has to. Brindamos. Y al poco tiempo tuvo que irse. Se acercó a mí como si me fuera a contar un secreto y me dijo despacito: ¡Ya pagué la cuenta!

La impertinente felicidad de hacer teatro

Por: Diego La Hoz.

¿Eres feliz? Me preguntaron hace un tiempo en una entrevista poco afortunad. El muchacho había planeado esa pregunta como “gran final” para la conversación. ¡Brillante! Pensaría él. Para no ser grosero con su entusiasmado le dije: “soy un espíritu inquieto, la inquietud y la felicidad no son buenos amigos”. Entonces ¿no eres feliz? Repreguntó imprudente. En ese momento la entrevista volvió a empezar.
La naturaleza humana tiende a ser gregaria. Los hombres –nos dice la historia- formaron las primeras ciudades muchísimo después de su aparición sobre la tierra. Si bien las sociedades primitivas son tan antiguas como las cavernas, las ciudades en cambio no tienen más de diez mil años. Eso significa que el concepto civilización es novísimo. Tanto como nuestra capacidad de destruirla. Mientras más nos agrupamos y desarrollamos algo sucede que nos lleva a extinguirnos. Sé que parece un pensamiento pesimista (o apocalíptico) pero sólo hace falta darle un vistazo a la historia para comprobarlo. Sin embargo, me parece imprudente echarle toda la culpa a la tecnología o al individualismo o al desarrollo en cualquiera de sus formas. Prefiero observar más bien nuestra propia naturaleza, compleja y contradictoria a la vez. Y esa quizá sea la primera razón por la que decido hacer teatro hace quince años. ¿Se puede recuperar el valor de reunirnos en una nueva patria destinada a la representación? ¿Es posible que esta forma de arte nos convierta en mejores personas?
Revisando la cartelera teatral limeña notamos rápidamente que no hay nada que nos reúna en una búsqueda identitaria. Pareciera que a los niños sólo les interesa ver en escena cuentos clásicos y a los adultos obras de otras latitudes, ajenas a nuestro quehacer cotidiano. Hay un afán –quizá inconsciente- de alejarnos de aquello que nos pasa de verdad. Tampoco es cierto que la gente vaya al teatro sólo para divertirse. No se puede reducir al artista a un mero vehículo de entretenimiento. Eso sería subestimar al público que aplaude agradecido. Sin embargo, tenemos una responsabilidad ineludible: formar espectadores. Más allá de una butaca ocupada hay un individuo que se mira a sí mismo desde un escenario vivo y presente, que se hace preguntas que no siempre tienen respuesta.
Para pensar necesitamos estar inconformes. Es como ponernos un chinche en la silla cada vez que se nos cierran los ojos. Si bien ahora las posturas en el arte no son tan contestatarias como antes, surge la necesidad de movilizar un pensamiento reflexivo a través de una realidad que se muestra. No se trata de imponer un cambio, ni de satanizar una conducta y mucho menos hacer juicios de valor. El teatro en esencia busca reunir, abrazar, y desde ahí celebrar la vida con menos vergüenza y más valentía.
Nunca supe si el muchacho que me entrevistó terminó satisfecho con las respuestas que le di. Sólo recuerdo su rostro asombrado y un celular que grababa todo. ¿Se puede ser feliz mientras haya cosas por resolver? ¿Se puede vivir indiferente? Mientras me hacía estas preguntas, él decidió terminar la entrevista. Me dijo que debía atender otra de inmediato. Seguramente con su propia historia.